MONUMENT AND SCULPTURE IN PUBLIC SPHERE, AS “POLITICAL AND AESTHETICAL SIGNS”
Journal Name:
- Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Dergisi
Keywords (Original Language):
| Author Name | University of Author | Faculty of Author |
|---|---|---|
Abstract (2. Language):
This article is about the place and significance of monuments and
sculptures in the public sphere since the Early Republican Period until
today. The relationship between these objects and the city are discussed;
where, their transformation; the connection between monument, sculpture
and political preferences of governments; as well as their function, meaning
and content in the eyes of the artist and the public, are discussed.
Together with the representative objectives it takes, sculpture has played
an important role in relation to discussions of the problem of ‘visibility’
and ‘representation’ as from the perspective of “art regardless of the
public” and “art in the public domain”. This field comprises significant
dynamics as regards the relationship it establishes with the medium of
IT technologies, media and the internet, as well as those it establishes
as per global and urban scales. From the perspective of daily practices,
social, political and visual dimensions of the relationship sculpture has
established with the public sphere and public place as an identified
discipline have obviously changed by time.
As one thinks about “art in the public sphere” in Turkey, primarily
monuments and sculptures of Atatürk together with the Republican
squares where they are seated come to mind. The project of creating a
public domain, designed squares filled with monumental sculptures
that were mostly financed by the state funds regularized in line with the
ideological demands of the governments and local administrations played
a major role.
Parks and squares that were built within the framework of new urban ideal
of the Early Republican Era were designed as the new public sphere. Art
in the aforementioned domain meant “Gazi Sculptures” that were to be
built everywhere, including even the smallest villages around Anatolia. As
regards the embracement of the art of sculpture, the ideological need felt by
the republican regime for monuments within the scope of modernization
as a program played a significant role. The Movement for Monuments
became an important element for the public visualisation and the adoption
of principles signified by the six arrows of the Republican Peoples’ Party.
During 1933-1945, the period which includes the Second World War, the
cultural formation that became a source for the art of monument/sculpture
became a monumental tool for political propoganda in Turkey as in Europe
and the Soviets. For Atatürk, image management had to start from point
zero and it meant a secular image freed from religion which symbolizes the
futuristic revolutionary ideology and democracy of the Turkish Republic.
In 1946, religion, secularism and tradition came to the foregorund as issues
that played significant roles in determining agendas of political parties
which were the main tools for competitive elections. During the rule of
the Democratic Party from 1950 to 1960, in line with policies of the central
government, the number of Atatürk sculptures decreased and buildings
like touristic hotels, banks and malls gained momentum. Artistic works
also became important for ornamentation of monumental structures.
During the period, artists from various disciplines carried out cooperative
works for creating time and space. This particular approach suggested
existence of sculptures in cooperation with architecture rather than its
possession of the squares as monuments. The same approach also helped
architecture as architecture of synthesis or art while it transformed into a
main monument.
With the military coup of 1960, activities in relation to monuments
increased for refreshing the memory of Atatürk and for reinforcing loyalty
to the revolutions. From then onward, more monuments were built in the
university campuses. After the coup de main in 1980 September and during
the celebrations of the 100th birthday of Atatürk, even more monuments
and sculptures of Atatürk were built. Atatürk monuments which were
mostly financed by the state funds were regularized and directed by the
ideological demands of the local administrations and governments. These
became widespread at every province, town and village from the east of
Turkey to the west. Today one can see many Atatürk sculptures at almost
each and every province and town. The Parliament, university campuses
that increased in number with YÖK (Council for Higher Education),
schools, military compounds, war cemeteries, patios of public agencies are
filled with those sculptures.
Within the scope of competitions and projects launched by the
municipalities of İstanbul and Ankara between 1970 and 1990, most urban
sculptures that had been planned to get seated in the public domain were
stolen or removed from their corresponding places. The nudity created
by them was attacked, because of certain symbols such as the hammer
and sickle; or due their abstract figures, they were disliked by certain
political groups. They could not gain a spot in the public sphere. Not
only the sculptures of Atatürk but any three dimensional work was in the
sphere of vandalism. After the 1990s, as the variety of religious, historical
and ethnical cultural identities and differences rendered as pluralisations
increased, there was a need for monumental sculptures with political
contents and presentations.
After 2001 when the Justice and Development Party (AKP) came into
power, sculptures became new elements at mosques and squares. Images
became more diverse, and besides Atatürk, other Turkish figures such as
the Ottoman sultans, viziers and admirals as well as Anatolian poets, logos
of provinces (cock, cow, cotton, cherry, watermelon etc) as figures, took
their place in the public domain.
As elsewhere in the world, the modernisation project that includeed
the ideal of creation of spaces with monuments had completed its era
in Turkey. Today many artists and artistic initiatives push forward and
question the public domain and public places whilst they discuss the
meaning of three dimensional artistic creation that has considerably
changed.
Bookmark/Search this post with
Abstract (Original Language):
Avrupa’da 18. yüzyıla kadar kent, ülkenin ve arazinin diğer kesiminden
surla ayrılan bir mekân olarak tanımlanıyordu. Surların yok olmasıyla
ortadaki çekirdeğin korunduğu, merkezin banliyölerle sarıldığı genişlemiş
kentte, kentsel alanın dış sınırlarını çizmek giderek güçleşti. Bununla
birlikte kent çekirdeği kentin merkezi olarak kişiliğini korudu. Son
elli yıldır kentlerin coğrafyası, ulaşım ve iletişim araçlarının giderek
gelişmesiyle tümüyle değişti. Kent alanı, çekirdek kentin çevresindeki
büyümesini, birbirinden pek az ayrımı olan ve çepere levhalar biçiminde
eklenen parçalı bir yapıya büründürdü. En kolay ulaşılır yer kentin
merkezi olmaktan çıkınca, kent merkezinden kaçış da arttı. Kent melezleşti;
çok merkezlileşti. Eski kent merkezleri, yeni kentin bir bölümü olarak tarihi
ve kültürel anlamda ayrıcalıklı bir değer kazandılar. Önce yoğunlaşan
sonra yayılan kent, yerini dağılan kent ve kentsel alanlara bıraktı. Bugün,
tarihi eski kent merkezinin ayrıcalığı kültür ve sanat merkezi olarak biricik
olmasında değil, ama tarihsel süreçteki çok katmanlılıkta aranmalıdır.
Farklılaşan sosyal, eğitsel, ticari, politik ve benzeri işlevleriyle kentler,
onları oluşturan toplum/bireyle, geçirgen bir ilişki içinde. Bu ilişkinin
bir yanı da kültürel yaşam ve sanata ilişkin. Kamu-sanat ilişkisini
belirleyen bir çok özellik içinde içiçeleşmiş iki temel etken “yaratıcılık” ve
“korumacılık” olarak adlandırılabilir. Geçmiş dönemlerde yapılan sanat
yapıtlarını korumak, gelecek kuşaklara aktarmak, onları kentin kültür
tarihi içinde konumlandırmak kentli bilincinin önemli bir özelliği. Öte
yandan sanat yapıtları, tarihin çeşitli dönemlerinde yok edilip yıkılmıştır
da (1). Korumacılığın en etkin yüzyılı 18. yüzyılda Winkelmann’ın
kazıları, eski sanat üzerine kitabı (History of Ancient Art, 1764), Pompei’nin
bulunuşu, yıkıntı tutkusu, sanat ve uygarlık tarihine ilgiyi artırmışsa
Fransız İhtilâli de despotları, feodaliteyi anımsatan, onlara ilişkin kültür
kalıtlarını ortadan kaldırmayı önermiştir. Victor Hugo’nun tarihi yapıtların
ve anıtların korunması için katıldığı savaş, Eugene Emmanuel Viollet-le-
Duc’un önderliğindeki kökene inme ve korumacılık anlayışı bugün halâ
etkisini sürdürüyor. Görsel propogandanın Fransız Devrimi ile başladığı,
iki dünya savaşı arasında Sovyet Rusya, Nazi Almanyası, Faşist İtalya
ile 20. yüzyıla ulaştığı ve bu süreçte sanatçının soyut kavramları görünür
kılarak somut hale getiren “bir siyaset düşünürü” olarak tanımlandığı
yaygın bir görüştür (2).
Modern kent, modernleşmenin gereği olarak değiştirdiği işlevini, sanatsal
açıdan da yeni sayılacak, müze, galeri, vb. mekânlarla ve bu mekânlarda
konumlandırılmış heykel ve anıtlarla donatırken korumacılığa karşı yeni
bir ‘korumacılık’ ve eski karşısında varoluş ya da direnmeyi de beraberinde
getirdi. Kenti kent kılan en önemli unsurlardan biri hemen her dönemde
sanat korumacılığıyla ilişkili ise, diğeri de sanatın kendisi ile ilintili.
Sanatın hep gelenekle, geleneğin ve direnişin mekânları sayılan kentlerle,
kamusal alanlarla doğrudan ilişkisi olmuş, hem sanatçı, hem alımlayıcı
değerlendirme ölçütlerini bu tarih ve mekâna bağlı olarak sürdürmüştür.
Bu bakımdan demokrasiyi benimsemiş siyasi rejimlerin, idare edenler
ve edilenlerce kendilerini yönetmeleri anlayışına dayalı bir ulus devleti
sistemi olarak tanımlanagelen ‘cumhuriyetçilik’ kavramı ve onun evrensel/
ortak dünya tasavvuruyla ilgili olarak uygarlığın ve insanlık tarihinin
oluşumunda etkin olduğu varsayılan soyluların, din adamlarının, devlet
büyüklerinin, kahramanların, askerlerin, kaşiflerin, sanatçıların, tanrı-çaların,
yarattıkları üstünlük duygusuyla halka ışık saçmak, idealleri yaymak,
durağan toplumların gelişimlerine katkıda bulunmak, zamanı hatırla-tmak;
unutturmamak benzeri niyetlerini kamusal alana taşıyan tekin-siz
büstler ve anıt heykeller, direnişin ve eski olanı dışsallaştırmanın ideolojik
bir gösterim biçimi olagelmiştir. Demokrasi çağında önderler, düşüncelerin
ve değerlerin hayata geçirilmiş hâlleri olarak, yanlarına aldıkları
özgürlüğü, bağımsızlığı temsil eden simgelerle, meydana yukarıdan bakan
yüksek bir kaide üzerinde, erkekliklerini, gençliklerini, atletik oluşlarını
vurgulayan, muzaffer ve mesafeli bir duruşta, askeri, törensel ya da özenle
seçilmiş giysiler içinde, heykelleştirilmiş ve idealleştirilmiş olarak kamuya
sunulurlar. Atlı figürler ise kargaşının sonlandırılması, zaferin kazanılması,
iç ve dış düşmanların ayaklar altında ezilmesi ikonografisini barındırır.
Megafondan, mikrofondan, radyodan duyulan sesler, posterler ve sinema
gibi yeni medya olanaklarıyla bu figürlerin kahramanlıkları daha da
güçlendirilip efsaneleştirilir (3).
FULL TEXT (PDF):
- 1
69-98